Густав Грюндгенс (Gustaf Grü ; ; ; ndgens), немецкий актер и режиссер (1899 — 1963), фильмы "М" ("Город ищет убийцу"), "Дантон", "Пожар в опере", "Туннель", "Пигмалион", "Дева Жанна", "Каприоли", "Так закончилась любовь", "Графиня Монте-Кристо", "Танец на вулкане", "Фридеман Бах", "Женщина, не стоящая внимания", "Дядюшка Крюгер", "Стакан воды".
Прототип Хендрика Хефгена, главного героя романа Клауса Манна "Мефистофель. История одной карьеры"
большое интервью
Мефистофель
Дебюро ("Танец на вулкане")
Фридеман Бах
с женой Марианне Хоппе (второй отрывок) в фильме "Каприоли"
Подозреваю в нем логика и интуита, но больше ничего сказать не могу. В то же время, персонаж, описанный в романе, кажется просто эталонным ЭИЭ, таким сферическим ЭИЭ в вакууме, хотя выписан он отчасти карикатурно (автор романа знал Грюндгенса и был с ним близок, но отношения у них сложились крайне сложные, и его, в силу разных причин, легко заподозрить в намеренном искажении некоторых... мммм... моментов).
Прошу помощи (пишу актерский портрет, надеюсь, определившись с ТИМом, прояснить для себя некоторые моменты).
Чуть позже скину тексты с описанием сабжа.
Девушка, если вы свою образованность таким "тонким" образом показать хотели, то браво стоя. Показали.
Осталось непонятным, какого рода смутные сомнения вас терзают?
Он не по базовой гонит, "какой он", а по суггестивной. Как он хочет, чтобы было.
Я ничего такого никому не показывала.
Просто когда человек выхватывает некий рандомный кусок из некой узко-специальной темы, и начинает общаться с середины слова, непринужденно так, то показать как правило хочет он. Что-то там.
Вот вы например как считаете, обусловлено ли ТИМом Ёсано использование в ее знаменитейшем стихотворении
Из романа:
"Сразу при его появлении всем стало ясно, что он находится в самом немилостивом расположении духа – вчерашнего сияющего болтуна и остроумца как не бывало. Нервно приподняв плечи, держа руки в карманах брюк, он торопливо прошел по партеру и севшим от раздражения голосом попросил экземпляр текста.
– Свой я оставил дома.
Тон был обиженный, горько упрекающий всех присутствующих в том, что он, Хендрик, сегодня забывчив и рассеян.
– Ну так как же, можно вас попросить?
Ему удалось выговорить эту фразу одновременно глухо и очень резко.
– Неужели ни у кого не найдется для меня тетрадочки? Маленькая Ангелика подала ему свою.
– Мне она больше не нужна, – сказала она, покраснев. – Я свою роль знаю.
Вместо того чтобы поблагодарить, Хендрик резко бросил:
– Хочу надеяться! – и отвернулся.
На фоне красного шелкового шарфа, заменявшего сорочку или скрывавшего сорочку, если она на нем была, его лицо казалось особенно бледным. Один глаз смотрел из-под полуопущенного века презрительно и зло. В другом блестел монокль. Вдруг Хендрик неожиданно ясным, пронизывающим и несколько дребезжащим командным голосом крикнул:
– Господа, начинаем! – и все вздрогнули.
Он неистово бегал по партеру, а на сцене шла работа".
"С неожиданной легкостью Хендрик вспрыгнул на сцену и – о чудо! – превратился в нежную девушку, бродившую по утреннему саду в мечтах о возлюбленном, жаждавшую обнять весь мир; в гордого мальчика; в умную заботливую мать. Его голос звучал то нежно, то задорно, то задумчиво. Он делался то отрочески юным, то древним стариком. Он был блестящий актер. Продемонстрировав прекрасному Бонетти, зло, но уважительно смотревшему на него из-под приподнятых бровей, или бедняжке Ангелике, боровшейся со слезами, что можно сделать из их ролей при наличии таланта, он устало, презрительно вставлял в глаз монокль и спускался в партер. Оттуда он разъяснял, распоряжался, критиковал. Он никого не обходил унизительными замечаниями, даже фрау фон Герцфельд пришлось с кривой улыбкой выслушать его выговор. Маленькая Ангелика несколько раз, обливаясь слезами, бегала за кулисы. На лбу Бонетти вздулись жилы. Но больше всех страдал и злился Ганс Миклас, от злобы у него осунулось лицо и щеки совсем провалились.
Все страдали, и у Хендрика заметно повысилось настроение. В обеденный перерыв он довольно возбужденно беседовал за столиком с фрау фон Герцфельд. В полтретьего он подал знак вернуться к работе. Около половины четвертого на лице прекрасного Бонетти вновь проступило отвращение, и, засунув руки в карманы брюк, он, словно капризное дитя, спросил:
– Когда же конец этим издевательствам?
И Хефген бросил на него уничтожающий, спокойно-ледяной взгляд:
– Когда конец – устанавливаю я! – и он особенно высоко поднял красивый подбородок. Оробевшей труппе предстало лицо благородного, утонченного тирана, слегка напомнившее, однако, лицо стареющей и раздраженной гувернантки. Всем стало не по себе".
"Что касается Хендрика, то он и вовсе не годился для спортивных соревнований. Он кричал, как только окунал ноги в холодную воду, и лишь после долгих уговоров и насмешек Барбара заставляла его проделать несколько плавательных движений. Избегая глубоких мест, мучительно морщась, Хендрик страдал в опасной стихии. Барбара весело за ним наблюдала. Как-то раз она крикнула ему:
– Ты до смешного похож на мать – особенно когда плаваешь. Боже, ведь у тебя просто ее лицо!
Хендрик от смеха не мог уже грести руками и так наглотался воды, что чуть не утонул. Зато как блестяще он проявил себя вечером на танцах! Все гости и даже официанты пришли в восторг, когда он повел в танго Николетту, а потом Барбару. Никто другой не умел так грациозно и величаво передвигаться.
Это был настоящий концерт. Все хлопали, когда Хендрик кончил. Он раскланялся, улыбаясь, словно на сцене. Когда он чувствовал себя частью публики – человеком среди многих, – он испытывал робость, ему бывало не по себе. Уверенность возвращалась к нему, он чувствовал себя победителем, когда имел возможность отделиться от публики, вступить в полосу яркого света и сиять. По-настоящему безопасно он чувствовал себя лишь на возвышении, один на один с толпой, которая существовала лишь для того, чтобы преклоняться перед ним".
Мне тема не показалась настолько узкоспециальной, книга, например, довольно известная и давно переведена, но ок, я Вас поняла.
Спасибо за версию)
"Первая встреча с Густавом останется для меня незабываемой. Он ворвался в наш гостиничный номер подобно невротическому Гермесу. Походка его была столь легка, что было невозможно не коснуться недоверчивым взглядом его несколько поношенных, но тем не менее каких-то шикарных сандалий. Не было ли на них крыльев? Нет, и не античное одеяние богов наброшено им с благородной небрежностью на плечи, но лишь довольно потертое кожаное пальто.
Он был прекрасен: прямой, немного мясистый нос, гордые губы, выдающийся подбородок — все было крепкой и чистой формы Легкое искажение его лица объяснялось, вероятно, его моноклем, который он носил из-за сильной близорукости. С очками его тщеславие не хотело смириться.
Он страдал от своего тщеславия, как от раны. Это лихорадочное, страстное желание нравиться — вот что давало его существу размах, подъемную силу, но этим же он, казалось, изводил самого себя. Каким глубоким должен был быть комплекс неполноценности, который хочет компенсировать себя в подобном фейерверке обаяния! Какая тревога, какое мучительное недоверие скрывается за этой экзальтированной бодростью! Кто уверен в самом себе, не стал бы так задаваться. Кто действительно познал любовь только одного человека, вряд ли нуждался бы в том, чтобы постоянно соблазнять.
Густав той ранней поры, еще не проявивший себя, еще неизвестный, снедаемый честолюбием новичок, был, при всей своей бдительности, не лишен трогательных, даже трагических черт. На лице, казавшемся без грима странно бледным, блеклым, как пепел, переливались его холодные, печальные глаза-алмазы, как глаза очень редкой, очень ценной, может быть, заколдованной рыбы.
Если его поведение в обращении с людьми, прежде всего с такими, чье суждение ему могло быть важным, отличалось судорожной нервозностью и беспокойной неуверенностью, то стоило ему оказаться в привычной ему жизненной и рабочей обстановке, на сцене, как он обретал самоуверенность и уравновешенность. Каким беспомощным, каким сконфуженным я чувствовал себя, сравнивая свои собственные неуклюжие артистические усилия с прирожденной, при всей молодости уже опытной смелостью Густава! Я должен был играть Каспара, тогда как он довольствовался столь неблагодарной ролью мрачно-сдержанного Якоба, Но на репетициях он едва заботился о своем собственном тексте, зато был прежде всего режиссером, который с достойным уважения авторитетом руководил всеми нами и следил за всеми. С какой нежной бережностью он готовил и одобрял Эрику! Как он умел расслабить и одновременно укротить Памелу! Со мной же у него были досаднейшие хлопоты; он мне показывал все, как делать. «В этом месте, Клаус, следовало бы изобразить коварство. Ведь ты понимаешь, что я имею в виду? Легкая улыбочка — с задней мыслью, предательская… нет, не так! Все «еще недостаточно коварная… Попробуй еще разок!"
"Я еще вижу себя и Густава стоящими позади кулис, напряженными, словно готовыми к прыжку в ожидании нашей реплики. Густав выглядит прямо импозантно в своем монашески строгом темном костюме, немного истерично кося глазами под затейливым убором парика. Он обнял меня за плечи; мы вслушиваемся в диалог на сцене, лирически взволнованный, страстно обостренный разговор между Аней и Эстер, «Разве она не чудесна, — тихо шепчет мне этот герой с огненными волосами. — Ее голос…» И я знаю, какой из голосов он имеет в виду".
У мИня тоже разрыв шаблона по части восприятия Дюмах)). Вот тебе и кулинарные изыски и прочее сибаритство... Хотя вполне себе запрос на донкихотские разъяснялки).
Немного поясню контекст)
Грюндгенс и Клаус Манн были любовниками, причем Грюндгенс был женат на сестре Манна, Эрике; у Эрики, в свою очередь, была связь с актрисой Памелой Ведекинд, с которой был помолвлен Клаус.
Расстались они плохо: после прихода к власти нацистов Манны эмигрировали, а Грюндгенс остался в Германии, за что Клаус его, конечно осуждал, — но отношения, по видимому, разладились намного раньше.
Главный герой "Мефистофеля" во многом списан с Грюндгенса, вплоть до каких-то крохотных подробностей, во всяком случае, тот период в его жизни, когда они с Манном тесно общались. При этом у Манна была идея — показать, что он выдающийся актер, но не очень... ммм... хороший и интересный человек, что масштаб его личности не соответствует масштабу таланта, поэтому он такой и поступает так, как поступает (эпиграф к роману — "Все слабости человека прощаю я актеру и ни одной слабости актера не прощаю человеку").
Меня интересует, насколько он мог в угоду в своему авторскому замыслу исказить "правду жизни" — где то преувеличить, где-то домыслить, где-то просто присочинить.
В таком разрезе интересно было бы узнать и ТИМ Клауса Манна, но не представляю, насколько это осуществимо.
Какая интересная задача! Я понимаю Ваши сомнения: с одной стороны, в романе Клауса Манна и в стихах Грюндгенса - явный ЭИЭ, с другой стороны, в представленных клипах и интервью - скрее всего ЛИИ. Интровертная жестикуляция, интровертная мимика. Рационализм очевиден из рассказов о себе (стремление к упорядоченности и т.п.). Отработанная пластика интуита, никак не сенсорика: заученность движений. Но ведь мы имеем дело с Актёром, причём с Актёром-интеллектуалом. Плюс акцентуализация, наложенная национально-культурными традициями. Не приходило ли Вам в голову, что он может сознательно корректировать своё поведение, чтобы НЕ быть таким, каким его описал Манн? Что это его поведенческая полемика с Манном? Я бы не отвергала окончательно версию ЭИЭ.
Я не отвергаю) Не пробовала смотреть на это под таким углом — страшно интересно, спасибо! Буду думать.
Вспомнила еще одну важную, как мне кажется, черту, только не знаю в пользу какого из вариантов — ЛИИ или ЭИЭ — она говорит.
"Грюндгенс не признавал соперничества и по отношению к конкурентам становился нетерпимым и несправедливым. Фриц Кортнер, короткое время после эмиграции проработавший в Дюссельдорфе, вспоминал, как проходила премьера пьесы Раймунда "Альпийский король и Мизантроп". Роль у Кортнера сначала не ладилась, Грюндгенс, ставивший спектакль, терпеливо с ним занимался, велись дополнительные репетиции. Генеральная (спектакль для родственников) прошла неудачно, а через несколько дней состоялась премьера. "Я играю очень по-разному, — вспоминает Кортнер, — и знаю, что играю хорошо, когда нравлюсь моей жене. В тот вечер (премьерный 5.1.1952. — Г. М.) мне все удавалось. Я знал, что Грюндгенс смотрел спектакль в одной из лож, далеко от сцены, и его не видел, потом мне сказали, что он ушел. Успех был ошеломляющий, занавес поднимали, когда мы выходили на поклоны, кажется, сорок раз. Грюндгенса нигде не могли найти. Я стоял, прислушиваясь к аплодисментам, и готовился выйти на поклоны, меня окликнули — это был Грюндгенс. "Сколько раз поднимали занавес?" — спросил он. — "Не знаю, кажется, около сорока!" Он помрачнел, я предложил ему, как режиссеру, выйти вместе со мной, а он неожиданно велел рабочим опустить железный пожарный занавес. Аплодисменты не смолкали. Я предложил ему выйти и поклониться перед пожарным занавесом. А что делать? Он посмотрел на меня иронически и сказал, что не любит декораций из железа... На другой день я получил приказ об увольнении. С тех пор мы не общались примерно восемь лет, и только после того, как он решил покинуть сцену навсегда, пришел ко мне".
Вот что это — болевая ЧС (нежелание соперничества, уход от конфликта, хоть и некрасивый)? Или что-то совсем другое?
Значит, пока мысленно запишу это как плюс в столбик "ЭИЭ", отлично.
Насчет недоброжелателей — об отношениях Грюндгенса и Кортнера я, к сожалению, ничего не знаю, но можно поискать.
Описывается, в разных вариантах, еще один случай: будучи руководителем театра (театров) в Дюссельдорфе, Грюндгенс пригласил туда своего берлинского коллегу, Хорста Каспара, которого высоко ценил и хотел видеть у себя на сцене. Для него Грюндгенс поставил шиллеровских "Разбойников", причем Каспар играл Франца Моора, а он сам — Карла. Логики в таком распределении ролей, на первый вгляд, не было (Грюндгенс обычно играл персонажей "с червоточиной", а Каспар — светлых юношей, идеалистов и мучеников за идею), но роль Франца традиционно считается более выгодной и интересной, и Грюндгенс уступил ее Каспару. Позже они поменялись местами, и уже Грюндгенс играл Франца, но публика продолжала отдавать предпочтение Каспару, и Грюндгенс это воспринял тяжело. И вот еще об этом:
"Грюндгенс поставил специально для Каспара пьесу Шекспира "Два веронца", потом "Пробуждение весны" Ведекинда, хотел поставить "Сына" Газенклевера, но после нескольких репетиций отказался, поручив спектакль Хансу Шалле. Каспар играл как всегда: несмотря на то, что шли годы, он на сцене выглядел поразительно молодым, играя юность своих героев не как возраст, а как тему. И тут выяснилось, что, вопреки тому, что Грюндгенс сам звал Каспара в Дюссельдорф, обещал ему роли и классический репертуар, несмотря на разницу в возрасте, он стал ревновать Каспара к успеху, и эту ревность подавлять не научился. Кризис наступил при распределении ролей в "Торквато Тассо" и шекспировском "Гамлете": ни ту, ни другую роль Каспар не получил, и гётевского героя, и принца Датского сыграл сам Грюндгенс, а Каспара заставил играть в чуждом ему комическом репертуаре, у случайных режиссеров".
Обе цитаты, и в этом, и в предыдущем сообщении, из этой книги:
Г. В. Макарова "Актерское искусство Германии. Роли. Сюжет. Стиль. Век XVIII — век XX"
Что касается автора (кстати, ИЭЭ), Грюндгенс, насколько я знаю, один из ее любимых персонажей.
Я конечно не большой эксперт в типировании.. но мне стало интерестно.. я почитала информацию.. посмотрела другое видео и другое интервью.. Я не вижу здесь Достоевского. Мне кадется он Дон ЭВФЛ. Зубы сбивают с толку. Там на ютубе есть нарезка.. и есть фото его молодого - зубы. это кошмар. Я думаю он сделал протез достаточно рано. Там же где-то (читала с телефона, ссылку к сожалению не сохранила) было интервью. где человек очень логично и четко говорил о финансовой стороне работы.. и что он должен кормить людей (команду) и его другом был честный финансист (опять таки простите точную должность не запомнила), которому он признателен. То как он кайфовал от внимания публики - он знал, что гений! Это не "распоясавшийся" професионал. это творец нового! По этому он уволил Кортнера - он все испортил по мнению творца. Еще в интервью говорится, что у Грюндгенса была строгая мать. Подозреваю что она была Достоевским. Так он похож на мать(думаю нижняя часть лица), но глаза? это не глаза достоевского. По-этому он копирует поведение Доста. Само получается. Опять таки 3Ф.
О Достоевском речь вроде бы не шла, пока в основном два варианта — Роб и Гамлет.
Зубы — да, как минимум верхние —действительно, протез, на поздних фотографиях это хорошо видно. С волосами, кстати, он тоже довольно рано расстался.
Мать там была не то чтобы строгая, просто родители не одобряли его выбор профессии, были против, но он сумел настоять на своем. Достаточно рано, как я понимаю, стал жить один. Он соглашается с тем, что мать на него сильно повлияла, но не уточняет — как, только говорит, что она хорошо пела, и что он тоже думал стать певцом, а не драматическим актером. А вот его сестра как раз стала певицей.
Тот абзац про министра финансов — честно, не знаю, что это — наблюдательная ЧЛ? фоновая? ролевая? В любом случае, о решении финансовых проблем он говорит скорее как о неприятной обязанности, о том, чем просто вынужен был заниматься — "я на себя эту ношу взвалил, и с тех пор это был мой проклятый долг".
Честно говоря, мне совсем не приходило в голову, что он может быть Доном. В психософии я совсем не понимаю, Вы не могли бы, если не трудно, растолковать, что из себя представляет Дон ЭВФЛ?
Я не знакома лично с таким человеком.. но представить охотно могу. Доны, в принцыпе, очень многогранные люди и очень умные. А если человеку еще и "повезло" с 1 эмоцией - то спектр его ощущений просто зашкаливает. Он гиперчувствителен к любой критике, он считпает себя Гением. А реализованная 1 Эмоция у Дон Кихота - это должна быть сплошная звездность. По этому, как я это понимаю, вторая воля может себе позволить выходки третьей(хамить, унижать..). Он режисер постановки, он сам должен получить определенную эмоцию от своего замысла.. и он ее не получил (подозреваю результативную 4Л)!! Зная, как может отреагировать Дон на такое издевательство над "своей идеей" (это как ребенок для них), я вам скажу что Кортнер отделался легким испугом. И надо отдать должное сдержанности и воспитанности выдающегося постановщика, его задаткам грамотного менеджера, что он не уволил того прилюдно прямо в день премьеры. Высокая воля - это то что он рано начал жить самостоятельно.. и задатки организатора, что для Дона достаточно легко. Третья физика - само отношение к телу, жалобы на тяжелый процесс заработка (хотя насколько я знакома с этим тимом, добыча денег всегда вынужденна, это не конечный результат, не цель, необходимость). Что тут говорить о 3Ф - это действительно трудно должно быть, и это напрягает. Сюда же и фразу про то, что актеру простить можно..(мужчине, личности простить можно не все) Про 4Л. Тут я конечно до конца не уверена. Но я думаю что 4Л у соционического логика выглядит в разы круче чем 1Л у этика. Снимаю шляпу перед человеком! Он сделал Все и даже больше.. чем дано было ему природой! Про Достоевского... вы видели Паганеля в "Детях капитана Гранта". Вот все туда..
Вы действительно подали информацию вырваным куском, за что были раскритикованы выше. Думаю, просто слишком много информации изначально собрали, выложили что важно для вас.. Но многое из того как вы видите мне кажется правильным.
Читала роман, было сразу ощущение, как от Гамлета (хотя тогда о соционике ничего не знала ). Насчёт самого актёра - ощущение второй квадры... Думаю, нужно ещё учитывать время и круг общения - такая слегка перевозбуждённость может быть частью образа или результатом воспитания, хотя у него это смотрится вполне органично.
Насчёт БС - посмотрите на руки в последнем клипе, с 11-ой секунды: всё напряжение уходит туда. По-моему, типично для интуитов...
Да, и большое спасибо за тему - давно хотела с этим романом разобраться: насколько вымышленная фигура соответствует действительности.
Спасибо за подробное разъяснение, мне бы не пришло в голову, правда. Мне нравится эта версия)
Дело в том, что материала, действительно, много (хотя на русском как раз мало), и его трудно систематизировать, а труднее всего — вычленить важное. И потом — что считать важным? Как это определить? Я до сих пор ни в чем полностью не уверена.
В романе — да, абсолютный Гамлет.
Грюндгенс точно интуит, в этом вроде бы уже нет сомнений. Вероятно, логик — но полной уверенности опять-таки нет. В любом случае, ценностная ЧЭ, скорее всего, присутствует. Первая или вторая квадра — вот в чем вопрос)
Попробую как-то сгруппировать факты и догадки.
Пожалуй, первое, что обращает на себя внимание, — действительно большая самостоятельность, упорство, способность отстаивать свое вИдение, не знаю, как сформулировать — прислушиваться к собственному чутью? В общем, сильная интуиция.
Грюндгенс, по всей втдимости, не мог сработаться ни с одним режиссером, почти всегда возникал какой-то конфликт. Ни с Максом Райнхардом, у которого играл в конце 20-х годов, — считал, что Райнхард его недооценивает, и ушел от него чуть ли не со скандалом (их антипатия была взаимной, Райнхард нелестно о нем отзывался). Ни с Леопольдом Йесснером, который был его предшественником на посту интенданта Прусского Государственного театра, — но Йесснер как постановщик, похоже, просто не дотягивал до его уровня, а Грюндгенс при нем, к тому же, еще вынужден был делить сцену с двумя другими выдающимися актерами — Гансом Отто и Бернхардом Минетти — и конкурировать с ними за главные роли.
С актерами, демонстрировавшими режиссерское мышление и соответствующие амбиции (случай Кортнера), тоже все складывалось не очень благополучно. С другой стороны, Каспар вроде бы не претендовал, но и ему досталось.
При Гитлере укрывал евреев и коммунистов (в Прусском государственном театре был перевалочный пункт, подвал, где их прятали и куда артисты носили им вещи и еду), многим помог уехать из страны. Практически спас жизнь Эрнсту Бушу, который воевал в Испании против армии Рейха, попал в плен и был обвинен в государственной измене, — нанял адвоката, который нашел лазейку в законе и смог добиться для Буша заключения (вместо смертной казни). При этом пользовался благосклонностью Геринга и высших нацистких чинов, считался "первым актером Рейха".
Сам был далек от политики, в заидеологизированном пространстве стремился создать островок "чистого" искусства, которого идеология бы не коснулась, — и преуспел, во всяком случае, за 9 лет руководства театром (1934 — 1943) не поставил ни одной политической пьесы и ни одного пронацистского спектакля.
При этом не признавал "искусства ради искусства" и "эксперимента ради эксперимента". Прохладно относился к современным авторам, с неприязнью говорил об абсурдистах, не любил драматургию Брехта, хотя и поставил его "Святую Иоанну скотобоен". Предпочитал классический репертуар — Шекспира, Гёте, Шиллера, Клейста, Бюхнера, Скриба, Ибсена, Стриндберга, Шоу, Уайльда, самый край — Ведекинд, Штернхайм, Элиот.
Любимые роли — Мефистофель, Торквато Тассо, Маркиз фон Кайт (одноименная пьеса Франка Ведекинда), Кристиан Маске ("Сноб" Карла Штернхайма).
Был музыкален. Обладал очень "гибким" голосом, виртуозно владел не только телом, но и мимикой, вплоть до ощущения полностью меняющейся анатомии лица. Танцор, гимнаст, большое внимание уделял физической подготовке и пластическому совершенству, отточенности движений на сцене. Практически до конца жизни сохранял хорошую форму, несмотря на серьезные с проблемы со здоровьем.
Бисексуал. Брак с Эрикой Манн, по-видимому, был условностью и служил прикрытием его звязи с Клаусом и отношений Эрики с Памелой Ведекинд. Со второй женой, Марианне Хоппе, прожил десять лет, сыграл с ней в нескольких фильмах, для нее снял экранизацию романа "Эффи Брист" Теодора Фонтане ("Der Schritt vom Wege", 1939). Инициатором развода была Марианне, Грюндгенс в это время находился в заключении, так как в послевоенной Германии шел процесс денацификации деятелей искусства. Они остались друзьями, продолжали работать вместе. В последние годы жил с режиссером Петером Горски, который по документам был его приемным сыном и наследником.
В 1963 году оставил Гамбургский драматический театр, которым в то время руководил, и отправился в кругосветное путешествие. В том же году на Маниле неожиданно умер, по официальной версии — от передозировки снотворного.
"В Дюссельдорфе с рубежа XIX — XX веков существовала одна из лучших театральных школ германского мира под руководством Луизы Дюмон, рейнхардовской, а прежде брамовской актрисы, избравшей собственный путь. В отличие от натурализма и экспрессионизма выбор Дюмон принято называть в германском театроведении "третьей возможностью". Путь этот связан с символистски окрашенным искусством модерна, что свойственно сценам Германии и Австрии, отчасти Скандинавии.
Трудно сказать, как повлияли на дальнейшую театральную судьбу Густава Грюндгенса годы учения в Дюссельдорфе, что он усвоил из уроков Луизы Дюмон. С уверенностью можно утверждать лишь одно (сам Грюндгенс впоследствии не устает об этом напоминать): в символистских склонностях своей первой учительницы ему была близка _идея управляемости мира некоей высшей волей, привлекало увлечение идееймарионетки, идущей от романтиков_, и в мистифицированном, и в прозаически-ремесленном варианте. Много позже в грюндгенсовской коронной роли Мефистофеля эти интересы будут реализованы сполна".
"В актерском, да и в режиссерском стиле Грюндгенса монументализм классицизма соединялся с экспрессивностью и впрямую адресовал к романтизму, с его постоянными _мотивами избранничества, противопоставления себя миру, с поэтизацией зла_".
Из книги Б. И. Зингермана "Жан Вилар и другие":
"Свойственная экспрессионизму энергия была здесь преобразована, _от моральных проблемосвобождена_.
В своем Мефистофеле — изысканном, злобно-насмешливом — Грюндгенс демонстрировал волю уверенную и циничную, в Валленштейне слагал реквием воле исступленной и мрачной, подогретой фанатизмом и мессианскими притязаниями.
Трудно было решить, _восхищается Грюндгенс этой волей, свободной от обязательств перед нравственностью и разумом, или ей ужасается, во всяком случае, он склонял перед ней голову и нас звал к преклонению_".
Из книги Августы Вольф, актрисы, игравшей в Гамбургском драматическом театре под руководством Грюндгенса:
"Я не только почитала в Грюндгенсе великого театрального деятеля, я, скажу прямо, была в него немного влюблена, ведь у него было поразительное чутье. Он знал, о чем человек думает; он обладал огромным обаянием. Когда он появлялся в партере, это чувствовали все, даже те, кто находился в это время в фойе театра. У актеров было чувство, что он действительно понимает каждого из нас — без слов. Это случилось на репетиции пьесы "Холодный свет". У меня было платье из белого тюля, с очень пышной юбкой, для сцены праздника, над ним работала Дороти Фич. Я вышла на сцену в этом потрясающе платье и подумала: "Наконец-то хоть немного балета!" В ту же секунду из зала раздался голос Грюндгенса: "Нет, Густи, Вы не в Венской опере! Вы в Гамбурге!" Это было невероятно! И что-то подобное происходило все время".
или базовой?
). Насчёт самого актёра - ощущение второй квадры... Думаю, нужно ещё учитывать время и круг общения - такая слегка перевозбуждённость может быть частью образа или результатом воспитания, хотя у него это смотрится вполне органично.